REHEARSING SCHOENBERG

 (2023/2024 ongoing)

 
 rehearsing Arnold Schoenberg:
 "Concerto for Violoncello" (first movement)
 composed in 1932/33 after the
 "Concerto for Clavicembalo" composed in 1746
 by Georg Matthias Monn

 mit Sätzen aus:
 Theodor W. Adorno - "Philosophie der neuen Musik"
 Thomas Mann - "Die Entstehung des Doktor Faustus"
 und Sätze von Arnold Schönberg





(Arnold Schönberg)


So ist es leicht, eine "Weltanschauung" zu haben, wenn man nur das anschaut, was angenehm ist, und das Übrige keines Blickes würdigt.

Ich hoffe, meine Schüler werden suchen! Weil sie wissen werden, daß man nur sucht, um zu suchen.

Unsere Zeit sucht vieles. Gefunden aber hat sie vor allem etwas: den Komfort.

Und eine in ehrlichem Suchen gefundene Irrlehre steht noch immer höher als die beschauliche Sicherheit dessen, der sich gegen sie wehrt, weil er zu wissen vermeint - zu wissen, ohne selbst gesucht zu haben!

Aber: immer wieder, immer wieder von vorne anfangend; immer wieder von neuem selbst beobachtend und selbst zu ordnen versuchend.

Und das Verhängnisvollste: man glaubt einen Maßstab zur Ermittlung des Kunstwerts auch künftiger Kunstwerke gefunden zu haben.

Denn nochmals: die Naturgesetze kennen keine Ausnahmen, die Kunsttheorien besteht vor allem aus Ausnahmen.

Die Musik soll nicht schmücken, sie soll wahr sein.

Kunst kommt nicht vom Können sondern vom Müssen

Man denkt nur um seines Gedankens willen.
Und so kann Kunst nur um ihrer selbst willen geschaffen werden.

Ein Gedanke entsteht; er muß gebildet, gestaltet, entwickelt, ausgearbeitet, durchgeführt und ganz zu Ende gedacht werden.

Denn es gibt nur »l’art pour l’art«, Kunst allein um der Kunst w
illen.



(Thomans Mann)


Mit Schoenberg, so hoch er ihn stellte, hielt er persönlich nicht Umgang, - was sich wahrscheinlich daraus erklärte, daß der Meister den kritischen Einschlag in der Verehrung des Jüngers witterte.


Ich wog Hubermanns Bogen in der Hand, der mir überraschend schwer erschien. Walter lachte. „Ja, die Leichtigkeit“, sagte er, "das ist er, nicht der Bogen!"


Ein Abend bei Adorno führte mich wieder mit Hanns Eisler zusammen, und es gab eine Menge stimulierend ‚zugehörigen’ Gesprächs: über das schlechte Gewissen der homophonen Musik vor dem Kontrapunkt, über Bach, den „Harmoniken“ (als welchen ihn Goethe bestimmt hatte), über Beethovens Polyphonie, die nicht natürlich und "schlechter" sei als die Mozarts.


Als ob es auf das Gefallen überhaupt ankäme und nicht vielmehr auf die Wirkung, die sich aus Mißverständissen, Kontroversen, Peinlichkeiten endlich denn doch herausklärt.


Um was wäre es uns jemals zu tun, als unser Äußerstes zu geben? Alle Kunst, die den Namen verdient, zeugt von diesem Willen zum Letzten, dieser Entschlossenheit, an die Grenze zu gehen, trägt das Signum, die Wundmale des "utmost".


War je einer, dem der Kobold des Hervorbringens im Nacken saß, so ein vom Jahr- und Tag-Werk immer Versorgter, Besessener, Präokkupierter - ein erfreulicher Mitmensch?


Dabei war der Gedanke an das Werk wie eine offene Wunde, die nur, und sei es auch in liebevollster Absicht, berührt zu werden braucht, um mich in meiner Schwäche auf unvorhersehbare Weise zu erschüttern.


Bei den griechischen Poeten, heißt es da, habe der Gott Jupiter niemals gesungen, noch die Zither geschlagen, und Pallas habe die Flöte verflucht.


Die Musik ist immer verdächtig gewesen, am tiefsten denen, die sie am innigsten liebten, wie Nietzsche. -


Es ist ja im ganzen ein wunderliches Aquarium von Geschöpfen der Endzeit.


Wie viele beschäftigende Vorkommnisse, politische und persönliche, Erfahrungen der Lektüre, gesellschaftliche Zwischenfälle und solche, die der Posteingang mit sich bringt, spielen aber fortwährend ins Hauptbetreiben, das laufende Werk hinein, dem ja immer nur drei, vier beste, hermetisch abgesonderte Tagesstunden eigentlich angehören!


Hat das musikalische Genie überhaupt nichts mit Humanität und‚ verbesserter Gesellschaft zu tun?


Er behauptete, er habe darin seine Krankheit und ärztliche Behandlung samt ‚male nurse‘ und allem übrigen dargestellt. Übrigens sei die Aufführung äußerst schwierig, ja fast unmöglich, oder nur für drei Spieler von Virtuosenrang möglich, dabei aber sehr Dankbar vermöge außerordentlicher Klangwirkungen.



(Theodor W. Adorno)


Keine Kritik am Fortschritt ist legitim, es wäre denn die, welche sein reaktionäres Moment unter der herrschenden Unfreiheit benennt und damit jeden Missbrauch im Dienst des bestehenden unerbittlich ausschließt.


"Der Mittelweg", heißt es im Vorwort Schönbergs zu den Chorsatiren, "ist der einzige, der nicht nach Rom führt."


Die vorsätzlichen Stilkategorien bezahlen ihre Zugänglichkeit damit, daß sie nicht selber die Komplexion des Gebildes ausdrücken, sondern unverbindlich diesseits der ästhetischen Gestalt verbleiben.


Jene Abwendung der modernen Malerei von der Gegenständlichkeit, die dort den gleichen Bruch bezeichnet wie hier Atonalität, war bestimmt von der Defensive gegen die mechanisierte Kunstware, vorab die Photographie.


Es zeichnet ein musikalischer Typus sich ab, der, bei unverzagter Prätention des Modernen und Seriösen, durch kalkulierten Schwachsinn der Massenkultur sich angleicht.


Seitdem der kompositorische Prozeß einzig an der eigenen Gestalt eines jeden Werkes, nicht an stillschweigend akzeptierten, allgemeinen Forderungen sein Maß hat, läßt sich nicht mehr ein für allemal „lernen“, was gute oder schlechte Musik sei.


Wer urteilen will, muß den unauswechselbaren Fragen und Antagonismen des individuellen Gebildes ins Auge sehen, über die keine generelle Musiktheorie, keine Musikgeschichte ihn unterrichtet.


Musik hat an dem teil, was Clement Greenberg die Aufspaltung aller Kunst in Kitsch und Avantgarde nannte, und der Kitsch, das Diktat des Profits über die Kultur hat deren gesellschaftlich reservierte Sondersphäre längst sich unterworfen.


Philosophie der Musik heute ist möglich nur als Philosophie der neuen Musik.


Fast möchte man die gebildeten Hörer für die ärgsten halten, jene, die auf Schönberg mit dem prompten „Das verstehe ich nicht“ ansprechen, einer Äußerung, deren Bescheidenheit Wut als Kennerschaft rationalisiert.


Heutzutage läuft das romantische Urmotiv auf die Empfehlung heraus, durchs Vermeiden der Reflexion eben jenen traditionell vorgegebenen Stoffen und Formkategorien sich zu beugen, welche dahin sind.


Die gesellschaftliche Isolierung, die von der Kunst aus sich heraus nicht zu überwinden ist, wird zur tödlichen Gefahr ihres eigenen Gelingens.


Die Auflösung jegliches Vorgegebenen hat nicht in der Möglichkeit resultiert, über alles an Stoff und Technik nach Gutdünken zu verfügen - das wähnt nur der ohnmächtige Synkretismus, und selbst so großartige Konzeptionen wie Mahlers Achte Symphonie sind an der Illusion solcher Möglichkeit gescheitert - sondern er ist zum bloßen Exekutor der eigenen Intention geworden, die ihm fremd, als unerbittliche Anforderungen aus den Gebilden entgegentreten, an denen er arbeitet.


Jene Art Freiheit, die Hegel dem Komponisten zuschreibt und die ihre äußerste Realisierung in Beethoven fand, von dem er keine Notiz nahm, ist auf ein wie immer auch Vorgegebenes notwendig bezogen, in dessen Rahmen eine Vielfalt von Möglichkeiten offen liegt.


Die Verwandlung der ausdruckstragenden Elemente von Musik in Material, welche Schönberg zufolge durch die ganze Geschichte von Musik hindurch unablässig statthat, ist heute so radikal geworden, daß sie die Möglichkeit von Ausdruck selber in Frage stellt.


Es bleibt der avancierten Musik nichts übrig, als auf ihrer Verhärtung zu bestehen, ohne Konzessionen an jenes Menschliche, das sie, wo es noch lockend sein Wesen treibt, als Maske der Unmenschlichkeit durchschaut.


Von der Musik wie von allen Äußerungen des objektiven Geistes wird heute die uralte Schuld einkassiert, die in der Trennung des Geistes von der Physis, seiner Arbeit von der der Hände gelegen war: die Schuld des Privilegs.


Denn noch die einsamste Rede des Künstlers lebt von der Paradoxie, gerade vermöge ihrer Vereinsamung, des Verzichts auf die eingeschliffene Kommunikation, zu den Menschen zu reden.


Kunst ist zum Erben hochspezialisierter handwerklicher Verfahren geworden, als das Handwerk selber ganz durch die Massenproduktion abgelöst war.

Damit aber hat der Kenner, dessen kontemplatives Verhältnis zur Kunst immer schon etwas von jenem verdächtigen Geschmack einschloß, den Hegels Ästhetik so gründlich durchschaute, auch sich selber zur Unwahrheit entfaltet, komplementär zu der des Laien, welcher von der Musik nur noch erwartet, daß sie neben seinem Arbeitstag hinplätschere.


Musik hat unterm Zwang der eigenen sachlichen Konsequenz die Idee des runden Werkes kritisch aufgelöst und den kollektiven Wirkungszusammenhang durchschnitten.


Vorm versprengtesten Klang jedoch, der sich dem Netz der organisierten Kultur und ihrer Konsumenten entzieht, wird solche Kultur als Schwindel offenbar.


Die einzigen Werke heute, die zählen, sind die, welche keine Werke mehr sind.


Die Verfahrungsweise der neuen Musik stellt in Frage, was viele Fortschrittliche von ihr erwarten: in sich ruhende Gebilde, die in den Opern- und Konzertmuseen ein für allemal sich betrachten ließen.


Die Annahme einer geschichtlichen Tendenz der musikalischen Mittel widerspricht der herkömmlichen Auffassung vom Material der Musik.


Im Augenblick, da einem Akkord sein historischer Ausdruck nicht mehr sich anhören läßt, verlangt er bündig, daß seinen historischen Implikationen Rechnung trage, was ihn umgibt.


Die Forderungen, die vom Material ans Subjekt ergehen, rühren vielmehr davon her, daß das „Material“ selber sedimentierter Geist, ein gesellschaftlich, durchs Bewusstsein von Menschen hindurch Präformiertes ist.


Nichts als solche Antworten, nichts als Auflösung technischer Vexierbilder sind die Kompositionen, und der Komponist ist einzig der, der sie zu lesen vermag und seine eigene Musik versteht.


Die Krankheit, welche die Idee des Werkes befallen hat, mag von einem gesellschaftlichen Zustand herrühren, der nichts vorgibt, was verbindlich und bestätigt genug wäre, um die Harmonie des selbstgenügsamen Werkes zu garantieren.


Ein Schlag trifft Werk, Zeit und Schein.


Wenn Musik vor anderen Künsten durch die Absenz des Scheins, dadurch, daß sie kein Bild macht, privilegiert ist, dann hat sie doch durch die unermüdliche Aussöhnung ihrer spezifischen Anliegen mit der Herrschaft der Konventionen am Scheincharakter des bürgerlichen Kunstwerks nach Kräften partizipiert.


Wie sehr auch diese Musik gleichsam vegetabilischem Drang ihren Ursprung verdankt, wie sehr auch gerade ihre Unregelmäßigkeit organischen Formen sich anähnelt, nirgends ist sie Totalität.


Schönbergs Stücke sind die ersten, in welchen in der Tat nichts anderes sein kann: sie sind Protokoll und Konstruktion in einem. Nichts ist in ihnen von den Konventionen übriggebliebene, welche die Freiheit des Spiels garantierten.


Mit der Negation von Schein und Spiel tendiert Musik zur Erkenntnis.


Alle Formen der Musik, nicht erst die des Expressionismus, sind niedergeschlagene Inhalte.


Was einmal Zuflucht suchte bei der Form, besteht namenlos in deren Dauer.


Die Formen der Kunst verzeichnen die Geschichte der Menschheit gerechter als die Dokumente.


Die "einsame Rede" spricht mehr aus von der gesellschaftlichen Tendenz als die Kommunikative.


Wie in der Wissenschaft stellt das Zitat Autorität vor.


Die Angst des Einsamen, der zitiert, sucht Halt beim Geltenden.


Man könnte die spätere Zwölftontechnik recht wohl als System von Kontrasten, als Integration des Unverbundenen definieren.


Solange die Kunst die Distanz zum unmittelbaren Leben innehält, vermag sie nicht, über den Schatten ihrer Autonomie und Formimmanenz zu springen.


Verhielt der Expressionismus gegen den Aberglauben ans Organische sich nicht radikal genug, so hat dessen Liquidation noch einmal die Idee des Werks auskristallisiert; das expressionistische Erbe fällt notwendig Werken zu.


Musikantentum ist das geschickte Schalten mit einem abgespaltenen Materialbereich an Stelle der konstruktiven Konsequenz, die alle Materialschichten dem gleichen Gesetz unterwirft.


Der Übergang der musikalischen Organisation an die autonome Subjektivität vollzieht sich vermöge des technischen Prinzips der Durchführung.


Die Durchführung erinnert sich der Variation.


Es ist alles "dasselbe". Aber der Sinn dieser Identität reflektiert sich als Nicht-Identität. So geartet ist das Ausgangsmaterial, daß es Festhalten zugleich es verändern heißt.


"Ist" es doch gar nicht an sich, sondern nur im Hinblick auf die Möglichkeit des Ganzen.


Der zu früh wiederkehrende ebenso wie der "freie", vorm Ganzen zufällige Ton wird tabuiert.

 
Ein System der Naturbeherrschung in Musik resultiert. Es entspricht einer Sehnsucht aus der bürgerlichen Urzeit: was immer klingt, ordnend zu „erfassen“, und das magische Wesen der Musik in menschliche Vernunft aufzulösen.


Die bewusste Verfügung übers Naturmaterial ist beides: die Emanzipation des Menschen vom musikalischen Naturzwang und die Unterwerfung der Natur unter menschliche Zwecke.

 
Es ist aber das unterdrückende Moment der Naturbeherrschung, das umschlagend gegen die subjektive Autonomie und Freiheit selber sich wendet, in deren Namen die Naturbeherrschung vollzogen ward.


Musik ist der Feind des Schicksals. Seit ältesten Zeiten hat man ihr die Macht des Einspruchs gegen die Mythologie zugeschrieben, im Bilde des Orpheus nicht anders als in der chinesischen Musiklehre.

 
Stimmigkeit als ein mathematisches Aufgehen setzt sich an die Stelle dessen, was der traditionellenKunst "Idee" hieß und was freilich in der Spätromantik zur Ideologie verkam, zur Behauptung metaphysischer Substantialität durch stofflich krude Befassung der Musik mit den letzten Dingen, ohne daß diese in der reinen Gestalt des Gebildes gegenwärtig wären.


Die Faktur als solche soll richtig sein anstatt sinnvoll.

 
Naturbeherrschung aber und Schicksal sind nicht zu trennen.

 
Das Subjekt gebietet über die Musik durchs rationale System, um selber dem rationalen System zu erliegen.

 
Hat die Phantasie des Komponisten das Material dem konstruktiven Willen ganz gefügig gemacht, so lähmt das konstruktive Material die Fantasie.

 
Der Wagnerische Satz von der Regel, die man selber stelle und dann befolge, enthüllt seinen verhängnisvollen Aspekt.

 
Keine Regel erweist sich als repressiver denn die selbst gestellt.

 
Die Gewalt, die die Massenmusik den Menschen antut, lebt fort am gesellschaftlichen Gegenpol, bei der Musik, die den Menschen sich entzieht.

 
Der Inhalt der Norm ist mit dem der spontanen Erfahrung identisch.

 
Die totale Rationalität der Musik ist ihre totale Organisation.

 
Durch Organisation möchte die befreite Musik das verlorene Ganze, die verlorene Macht und Verbindlichkeit Beethovens wiederherstellen.

 
Das Mißlingen des technischen Kunstwerks aber ist nicht bloß eines vor seinem ästhetischen Ideal, sondern eines in Technik selber.

 
Alle neue Sachlichkeit droht insgeheim dem zu verfallen, was sie am grimmigsten befehdet: dem Ornament.


Indem der Schein am Kunstwerk abstirbt, so wie es im Kampf gegen das Ornament sich indiziert, beginnt der Standort des Kunstwerks überhaupt unhaltbar zu werden.

 
Alles, was keine Funktion hat am Kunstwerk - und damit alles, was das Gesetz seines bloßen Daseins übersteigt - wird ihm entzogen.


Die Auflösung der Scheincharaktere am Kunstwerk wird von dessen eigener Konsistenz gefordert. Aber der Auflösungsprozeß, den der Sinn des Ganzen befiehlt, macht das Ganze sinnlos.

 
Das integrale Kunstwerk ist das absolut widersinnige.

 
Die verfügende Disposition übers Ganze vertreibt die Spontaneität der Momente.